【華山說書人】「音樂劇」必須被論述，才會被認真看待－專訪躍演劇團藝術總監曾慧誠

音樂出身再與所學的戲劇結合，台灣的音樂劇發展與曾慧誠的學成經過十分相似。

「這是一個正在演進的表演藝術，有很多事即將發生。」台灣「音樂劇」起源自1980年代，在整個表演藝術的發展中並不算長，然而台灣目前並未有真正的「音樂劇系」，相關論述十分匱乏，曾慧誠認為：「音樂劇」必須有論述產出觀點，才會被認真看待。若從商業劇場的角度去思考「如何定義『音樂劇』」這件事，唯一的途徑就是透過票房來說服觀眾。


 與『人』貼近，說土地的故事

憶及剛從紐約返台時，常有演員聽不懂他所表達的情況，讓他意識到必須有自己的劇團和演員，從基礎的音樂劇概念開始溝通：「在轉化的過程中，他們會感受到，當音樂、舞蹈和戲劇融合在一起時，表演上身體使用和概念都會變得不太一樣。」

紐約的演出經驗讓音樂出身的他，將後來所學的戲劇結合，卻始終有難以跨越的文化差異：「當時，最難詮釋的就是『不夠久遠與不在場的歷史』。」他以《吉屋出租》為例，說的是1996年一群窮困的藝術家與音樂家在紐約東村的生活，「故事的時間那麼近，你未曾在那邊生活過，該如何詮釋？」無以感同身受時，情感便和角色脫離：「音樂劇對我而言，是一種文化氛圍的展現。」這讓曾慧誠清楚了自己想說的是屬於已身土地的記憶，而唯有貼近群眾生活的故事，才能反映當代：「我一直知道音樂劇要與『人』貼近，但對於『本土文化』的具象一直很模糊，直到製作《釧兒》認識了歌仔戲、接觸了廟會，我的兒時記憶忽然慢慢被喚醒了。」曾慧誠認為，歌仔戲和百老匯同樣起源於民間表演藝術，兩者的路徑十分相似。



扣緊歌仔戲中王寶釧寒窯十八年的「等待」，巧妙牽引出古今對照的「戲中戲」

服務的是觀眾，觀眾席是指標

表演藝術之所以小眾，和它「必須前往一個『現場』觀看」以及「需要觀眾的想像力參與」的本質有關，演出空間與座席，決定了劇目的形制，也影響了表演藝術的普及與否，當劇團想要成長，觀眾席就是一個指標。就曾慧誠所觀察，以台灣目前的劇團規格現況，類似華山烏梅劇院的劇場空間應該再多一點。

曾慧誠說，台灣是座小島，表演藝術需要透過衝撞去看見不一樣的世界 ，「一直在原地打轉會看不見自己的獨特」。就他在紐約所見，百老匯一季有二三十齣戲在上檔，因虧損而停演的劇目不計其數，如此大製作必須花上一年至一年半才能回本：「成功的劇作要禁得起時間的考驗，百老匯有許多作品將商業和藝術結合的十分緊密。」



中小型的烏梅劇院恰恰是台灣劇場亟待開發的規格，也反映著劇團的規模現況

這兩年，躍演劇團嘗試與兩廳院合作將音樂劇的概念置入線上手遊，更以音樂劇《釧兒》入圍2017年傳藝金曲獎，曾慧誠從創作軌跡中思考團的定位，稱自己有顆從商業音樂劇環境養成的頭腦，非全然以純藝術出發，更多時候則是機緣使然，「我一直都和傳統藝術『卡』一起。但有一件事一直沒有離開，就是『音樂』。當我看到樂譜時，腦海自然就會浮出戲劇的畫面。」對他來說，音樂劇創作的首要直覺在於「故事是否動人」，對他來說，音樂劇是一種戲劇的展現，音樂和舞蹈所扮演的即是說故事的角色，而音樂、戲劇和故事，三合一的結構就像歌仔戲。這是曾慧誠賦予音樂劇的定義。

文｜洪玉盈　圖｜林辰鍵


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